Une femme lit un magazine dans le compartiment d'un train… Rien ne semble retenir son attention en dehors de cette lecture. Le paysage, de l'autre côté de la vitre, défile sans que personne, dans le compartiment, ne songe à le regarder, à le retenir (et cependant, il semble figé comme un poster, comme s'il n'avait plus rien de singulier, comme s'il représentait tous les paysages que l'on peut apercevoir depuis un train), tout semble filer, fuir, se séparer instantanément sans que rien ne vienne arrêter la course rapide des hommes, des machines et du temps. La femme est là, le monde extérieur est là, le compartiment existe, mais toutes ces réalités s'ignorent. Le sentiment de séparation et de fuite est accentué par un jeu de perspective qui conduit notre regard vers le fond du compartiment, vers une zone dépourvue de sens, une simple parenthèse d'espace s'affirmant en creux. Le motif principal (la description de la femme) est ainsi relégué sur un bord, tombant presque dans l'accessoire, au profit d'une construction décentrée, dynamique, à la manière d'un cadrage publicitaire qui voudrait mettre en valeur le voyage, mais où dominerait le sentiment de solitude et de vide. L'espace, intérieur comme extérieur, est très structuré, presque irréel à force de précision, un peu comme dans une toile surréaliste présentant une folle architecture (un souvenir de De Chirico ?) Tout semble construit, organisé, déformé par la main de l'Homme, jusqu'à cette nature qui s'étend au dehors et qui exhibe ses ponts et ses routes et que rien n'oppose physiquement au monde intérieur (voyez comme les lignes du compartiment se prolongent vers l'extérieur, et aussi, comme la toile obéit à un unique impératif d'unité chromatique vert-bleu-gris qui égalise tout, en passant par de multiple nuances.) Pourquoi la passagère du compartiment C éprouverait-elle la moindre curiosité pour ces lieux de passage, pour ces terrains balisés par l'usage humain, et qui ne pèsent guère face à l'attrait d'un bon livre ? D'ailleurs, le visage de la jeune femme, qui disparaît derrière un voile d'ombre, semble absent, comme absorbé, effacé, par la lecture, et son corps prend l'apparence idéale d'un objet inanimé, attendant la délivrance de l'arrivée, dans une pose mécanique et guindée. L'atmosphère est d'un calme absolu, chaque chose est à sa place et le voyage se poursuit très tranquillement. Chez Hopper, rien n'est représenté que la persistance des choses, leur volonté de nous apparaître, chargées de leurs questions et de leurs mystères, et, puisqu'il n'y a pas de vrai sujet, il nous faut penser que l'intérêt est ailleurs, peut-être dans l'esprit de ces créatures étrangères qu'un instantané photographique nous découvre brutalement *, c'est à dire, pour nous, dans un ailleurs invisible, définitivement inaccessible. Le tableau devient le spectacle de la pensée en action et, comme cette gravure très souvent reproduite de Dürer qui représente la Mélancolie (les poses sont très similaires), il finit par incarner la pensée elle même.
Le monde réel semble vide, mais pas vraiment inquiétant, il est une substance qu'on habite, qu'on regarde et qu'on traverse presque sans s'en rendre compte. Il est un néant constitué d'objets. Dans ce monde, tout est déjà écrit et rien ne peut plus surprendre.

Hopper admirait la peinture des impressionnistes français et tout particulièrement l'œuvre de ceux qui s'étaient frottés avec curiosité et franchise à la réalité, sans craindre ni sa bizarrerie, ni son sordide, ni sa banalité désespérante: Manet, Degas, Caillebotte. Edward Hopper est, d'une certaine manière, l'un des premiers représentants de la famille des naturalistes fantastiques. Naturaliste, car exhibant divers aspects de la vie moderne, un monde mécanisé, technique, qui n'a pas honte de sa laideur, mais dont les habitants n'occupent qu'une portion marginale et font preuve d'une étonnante passivité. Fantastique, à cause d'une qualité très particulière d'émotion. La jeune femme qui prend son café, l'homme qui lit son journal et celui qui jète un oeil furtif par la fenêtre (et celui à qui sa femme s'adresse, entend-il seulement ?), sont, comme la femme du compartiment C, les personnages sans nom d'un univers étriqué comme un petit salon : Angulaire et replié sur ses quatre côtés, sagement meublé, essentiellement vide et n'ouvrant que prudemment ces fenêtres vers un ailleurs gris et atone, un environnement étrangement lointain et qui est déjà comme un autre monde, un monde où vivent d'autres inconnus. Comme la femme à l'absinthe de Degas, et la femme à la prune de Manet, rien ne semble devoir entamer leur concentration, leur attente ou leur indifférence. On imagine leur regard gris, féroce ou sans illusion, la lenteur de leur geste, le vide de leur conversation. Leurs postures rigides, d'automates vivants, rappellent la peinture de la première Renaissance. Ils appartiennent encore, plastiquement, à un monde qui vient d'inventer la perspective. Leurs regards incommunicables ne se croisent pas. Ce serait-ils déjà tout dit, ne resterait-il plus aucun espoir ?

Dans un Automat, un restaurant automatique, une femme pensive, lointaine, est attablée; elle attend quelque chose, ou quelqu'un, ou peut être rien du tout, seule, le dos tourné au spectacle d'une vitre immense, éclairée de l'intérieur par deux rangées de lampes qui semble vouloir creuser un chemin d'étoiles vers le cœur de la nuit. En face d'elle, une chaise vide qui soudain prend vie, dans le silence et la solitude. Femme et objets, côte à côte : un radiateur, une table, un verre, rien de commun (si ce n'est un rapport de pure échange, un lien de fonctionnalité; c'est parce que la jeune femme à faim que la tasse est là, devant elle, etc.). La scène immobile rend à merveille le passage du temps. La pièce se creuse dans l'indifférence générale, comme derrière la fenêtre du compartiment C. Mais dehors, il n'y a rien.
Que signifient ces toiles en dehors du fait qu'elles portent témoignages d'un certain mode de vie (aux Etats-Unis, dans les années 30) ? Les hommes et les femmes représentés sont-ils autre chose que des archétypes ? Faut-il regarder plus loin, comme " en dedans ", et tenter de capter intuitivement, quitte à nous méprendre totalement, une vérité cachée que seule l'image parviendrait à rendre sensible? Tout semble nous y convier. Ici, comme rarement ailleurs, le spectateur est invité à penser, à percer un secret, à gloser, sans qu'aucune réponse ne lui soit pourtant apportée : pour que l'œuvre préserve tout son pouvoir intrigant.

Par Frédéric, diplômé de l'Ecole du Louvre.

* comment ne pas penser à légende du Diable Boiteux, qui soulevait le toit des maisons pour révéler ce qui s'y passait ?

Cary Grant dans Soupçons d'Alfred Hitchcock. 1941.